Как чернокожите художници изковаха нов език за една модерна епоха — преглед на изложбата в музея Метрополитън
През 20-те години на миналия век Харлем учи американците как да бъдат модерни по хиляди различни начини. Ренесансът на Харлем надхвърли стила или школата, обхвана форми на изкуство и отлетя далеч отвъд границите на един квартал на Ню Йорк, до Чикаго, Филаделфия и Париж.
Повече от движение, това беше чувствителност: градска, нова и гордо черна. „Ние, по-младите негри, художници, които творим сега, възнамеряваме да изразим индивидуалната си тъмнокожа същност без страх или срам“, заявява поетът и активист Лангстън Хюз през 1926 г., възприемайки пророчески тон. „Ние изграждаме нашите храмове за утрешния ден, силни, доколкото знаем как, и стоим на върха на планината, свободни в себе си.“
Нюйоркският музей на изкуствата Метрополитън събира изобилието и творческата лудост на периода в The Харлемски ренесанс и трансатлантически модернизъм, щедро, дори завладяващо шоу, което съчетава изобилна широта с фокус върху последните две думи на заглавието. Художниците погледнаха отвъд океана към това, което писателят Ален Лок нарече „почти неограниченото богатство от декоративен и чисто символичен материал“ на африканското изкуство. Обикновено обаче те абсорбираха тези влияния индиректно, чрез цитирани европейци, които имаха преднина.
Шоуто се опира до голяма степен на манифеста на Лок, Новият негър, в който той призовава младите черни художници да открият себе си, като погледнат към установения авангард. Цяло едно поколение прие съвета му, както кураторът Денис Мюрел прави неудържимо ясно, като окачва творби на Арън Дъглас, Уилям Джонсън и Арчибалд Мотли заедно с тези на Едвард Мунк, Анри Матис и Хаим Сутин. Музеят представя периода не като строго местен феномен или един от обнадеждаващите исторически пътеки, а като две десетилетия, междуконтинентален разговор за обещанието за столичен век.
Ренесансът на Харлем се славеше със своето многообразие. Чистата абстракция всъщност не беше опция, тъй като идентичността, която чернокожите художници тепърва започваха да празнуват, зависеше от представянето. Но имаше много други пътища. За някои беше достатъчно да се представят ясно, без сантиментализъм или стереотип. В съкрушителен автопортрет от 1934 г. Самюел Джоузеф Браун се изправя пред зрителите с равен поглед. Сдържан в костюм и папийонка, със запалена лула между устните си, Браун не е нито по-голям, нито по-малък от живота, а светски човек: сериозен, осъзнаващ таланта си и уверен в мястото си в света.
Други художници се стремяха към нов език, който прегръща модерността и тяхното минало на предците, изразявайки процъфтяващото усещане за това кои са те, без да изтрива откъде идват. Платната на Дъглас с големина на стенопис обединяват линейността на ар деко, пресичащите се равнини на кубизма и вдъхновените от Египет йератични фигури в квази-духовни алегории.
Шоуто включва един панел от неговия „Аспекти на живота на негрите“, четирите части епос, поръчан за клона на обществената библиотека, който сега е Центърът за изследване на черната култура Шомбург. Мъж с широки рамене, силует на фона на лъчезарно слънце, произнася Прокламацията за еманципация и жестикулира към град на хълм. Тълпата пред него танцува, вика и свири с тръби, оставяйки памучните цветя да се развяват от ветреца - но клановци с качулки чакат на мястото си. Това е съвкупност от ликуване и трезвост, изпълнени в силно стилизиран идиом.
Дори когато търсеха отличително чернокожо изражение, артистите се потопиха в асортимент от съвременни тенденции. Джонсън, една от суперзвездите на изложбата, пристигна в Ню Йорк от Южна Каролина на 17 години и премина обучение в Националната академия по дизайн, преди да замине за Франция. В неговия „Vielle Maison at Porte“ от 1927 г. изобилие от арки, кули, стрехи и корбели изглеждат готови да полетят. Еднакво експлозивният „Изглед към Кан“ на Сутин виси до него, подчертавайки споделената лудост на мазките с четка и усещането за градски пейзаж, огънат от центробежно движение.
Джонсън се жени за датската текстилна художничка Холча Краке и прекарва по-голямата част от 30-те години на миналия век в Скандинавия, където е съблазнен от живата простота на народното изкуство. Той внесе този селски маниер обратно в Ню Йорк в стил, който смесва големи цветни блокове с градски блясък. В „Street Life, Harlem“ (1939-40) една елегантна двойка – неговата шапка, украсена с перце, нейната с пръскане на цветя – спират, за да се преценят преди вечер навън. Лицата им са мъртъвци, но костюмите им говорят силно за радост.
Това е имал предвид Лок с „новия негър“: самоуверен, самоопределящ се, разчитащ на себе си. По ирония на съдбата главният илюстратор на книгата му беше (бял) роденият в Германия Уинолд Райс. Изложбата се открива с портрета на Райс на Лок, който съпоставя два различни, но еднакво готини стила от 20-те години на миналия век. Главата и ръката са моделирани в прецизно реалистичния стил на Neue Sachlichkeit; торсът му, в костюма от три части, можеше да е излязъл от някоя от класическите щрихови рисунки на Пикасо.
Рейс, реалист по душа, рисуваше свободно всякакви препратки, които подхождаха на неговия обект. Виждаме Хюз на джаз кубисткия фон. Анонимната фигура „Актрисата“, нейното лице, набръчкано от опит, коси настрани, свити ръце, за да изрази риторична точка, позира пред празен терен, който все още не е превърнат в театрален декор. Хюз съобщава, че и черно-белите критици смятат тези картини за „ужасни“, защото са неидеализирани – твърде верни за незадоволителен живот. „Всеки, който ги защитаваше, трябваше да отговаря на въпроси като тези: „Защо прави поданиците си толкова цветнокожи?“
Техният неутралитет се хареса на Лок. В есе за каталог Емили Браун обяснява, че ги е виждал като противоотрова срещу расистката карикатура, от една страна, и красивата сантименталност, от друга. Бяха проницателни и директни – точно каквото изискваше времето.
Увещанията на Лок също се проявяваха по непредвидими начини. Палмър Хейдън, друг южняк по произход, си проправи път до Гринуич Вилидж през Вашингтон, цирка, армията и Филипините, преди да напусне лагера си за петгодишен престой в Париж. Духът на Харлем пътуваше с него. В Париж Лок го кани да види неговата обширна колекция от африканско изкуство и Хейдън отбелязва завръщането си в Ню Йорк през 1932 г. с „Fétiche et Fleurs“, натюрморт, който излъчва топлина, с намигване към постимпресионизма. Тигрови лилии изригват от синя ваза, частично закривайки маската на реликвария на Fang до нея. Мостра плат от конгоанска рафия оживява стаята с оживената си вълнообразна шарка.
Обратно в САЩ, работата на Хейдън става все по-твърда. В една измамно уютна на вид картина мъж с риза с копчета, вратовръзка и барета седи пред статив с едно око върху платното, а другото върху гледача: жена с голямо, повито бебе в скута си. Една котка се наслаждава на дъските на пода, но гола крушка и открити тръби близо до тавана намекват за тесен живот в сутерен. На преден план в долния десен ъгъл се издига огромна кофа за боклук.
Фирмата и нейното заглавие, „Портиерът, който рисува“, се отнасят до един от начините на Хейдън да се издържа и в по-широк план до начина, по който чернокожите художници се борят да бъдат възприемани сериозно като професионалисти. Усилията му да изпраща съобщения се оказаха обратен: много зрители намериха чертите на субектите за обидно преувеличени, така че той в крайна сметка се наведе и ги нарисува.
С разгръщането на Депресията и лявата политика навлиза в света на изкуството, ренесансовите художници от Харлем откриват, че директното наблюдение е достатъчно силно – не са необходими символичен език, алегории или емблематични фигури. Лора Уилър Уоринг запази политическия си глас тих в портрет от 1944 г. на великия контралт Мариан Андерсън в дълга до земята червена рокля, изправен гръб и светещи очи.
Стилът не трябваше да бъде показно модерен защото темата му беше достатъчно съвременна: художникът, чийто талант и търпение преодоляха истерията на расизма, триумф, постигнат просто чрез пеене на песен. Този принцип проработи за Андерсън, но не и за Уоринг: нейните картини останаха невиждани и незапомнени в продължение на десетилетия и щяха да останат такива, ако не беше застъпничеството на една упорита внучка. Шоуто Met включва девет нейни творби, което е форма на възстановена справедливост.
До 28 юли
