Как чернокожите художници изковаха нов език за една модерна епоха — преглед на изложбата в музея Метрополитън

През 20-те години на предишния век Харлем учи американците по какъв начин да бъдат съвременни по хиляди разнообразни способи. Ренесансът на Харлем надвиши стила или школата, обхвана форми на изкуство и отлетя надалеч оттатък границите на един квартал на Ню Йорк, до Чикаго, Филаделфия и Париж.

Повече от придвижване, това беше сензитивност: градска, нова и гордо черна. „ Ние, по-младите негри, художници, които творим в този момент, имаме намерение да изразим самостоятелната си тъмнокожа същина без боязън или позор “, декларира поетът и деятел Лангстън Хюз през 1926 година, възприемайки оракулски звук. „ Ние построяваме нашите храмове за утрешния ден, мощни, доколкото знаем по какъв начин, и стоим на върха на планината, свободни в себе си. “

Нюйоркският музей на изкуствата Метрополитън събира изобилието и креативната полуда на интервала в The Харлемски подем и трансатлантически модернизъм, обилно, даже завладяващо шоу, което съчетава изобилна просторност с фокус върху последните две думи на заглавието. Художниците погледнаха оттатък океана към това, което писателят Ален Лок назова „ съвсем неограниченото благосъстояние от украсителен и чисто алегоричен материал “ на африканското изкуство. Обикновено обаче те абсорбираха тези въздействия косвено, посредством представени европейци, които имаха преднина.

Шоуто се опира значително на манифеста на Лок, Новият чернокож, в който той приканва младите черни художници да открият себе си, като погледнат към открития авангард. Цяло едно потомство одобри съвета му, както кураторът Денис Мюрел прави неудържимо ясно, като окачва произведения на Арън Дъглас, Уилям Джонсън и Арчибалд Мотли дружно с тези на Едвард Мунк, Анри Матис и Хаим Сутин. Музеят показва интервала не като строго локален феномен или един от обнадеждаващите исторически пътеки, а като две десетилетия, междуконтинентален диалог за обещанието за столичен век.

Ренесансът на Харлем се славеше със своето разнообразие. Чистата абстракция в действителност не беше алтернатива, защото идентичността, която чернокожите художници занапред започваха да честват, зависеше от представянето. Но имаше доста други пътища. За някои беше задоволително да се показват ясно, без сантиментализъм или стандарт. В пагубен автопортрет от 1934 година Самюел Джоузеф Браун се изправя пред феновете с еднакъв взор. Сдържан в костюм и папийонка, със запалена лула сред устните си, Браун не е нито по-голям, нито по-малък от живота, а всемирски човек: сериозен, осъзнаващ гения си и убеден в мястото си в света.

Други художници се стремяха към нов език, който прегръща модерността и тяхното минало на предците, изразявайки процъфтяващото чувство за това кои са те, без да изтрива от кое място идват. Платната на Дъглас с величина на стенна живопис сплотяват линейността на ар деко, пресичащите се равнини на кубизма и въодушевените от Египет йератични фигури в квази-духовни алегории.

Шоуто включва един панел от неговия „ Аспекти на живота на негрите “, четирите елементи епос, поръчан за клона на публичната библиотека, който в този момент е Центърът за проучване на черната просвета Шомбург. Мъж с необятни плещи, контур на фона на лъчезарно слънце, произнася Прокламацията за равноправност и жестикулира към град на рид. Тълпата пред него танцува, вика и свири с тръби, оставяйки памучните цветя да се развяват от ветреца - само че клановци с качулки чакат на мястото си. Това е цялост от тържествуване и умереност, изпълнени в мощно стилизиран идиом.

Дори когато търсеха характерно чернокожо изражение, артистите се потопиха в подбор от модерни трендове. Джонсън, една от суперзвездите на изложбата, дойде в Ню Йорк от Южна Каролина на 17 години и мина образование в Националната академия по дизайн, преди да замине за Франция. В неговия „ Vielle Maison at Porte “ от 1927 година обилие от арки, кули, стрехи и корбели наподобяват подготвени да полетят. Еднакво избухливият „ Изглед към Кан “ на Сутин виси до него, наблягайки споделената полуда на мазките с четка и чувството за градски пейзаж, огънат от центробежно придвижване.

Джонсън се дами за датската текстилна художничка Холча Краке и прекарва по-голямата част от 30-те години на предишния век в Скандинавия, където е прелъстен от живата елементарност на националното изкуство. Той внесе този селски фасон назад в Ню Йорк в жанр, който смесва огромни цветни блокове с градски искра. В „ Street Life, Harlem “ (1939-40) една елегантна двойка – неговата шапка, украсена с перце, нейната с напръскване на цветя – стопират, с цел да се преценяват преди вечер на открито. Лицата им са мъртъвци, само че костюмите им приказват мощно за наслада.

Това е имал поради Лок с „ новия чернокож “: самонадеян, самоопределящ се, разчитащ на себе си. По подигравка на ориста основният илюстратор на книгата му беше (бял) роденият в Германия Уинолд Райс. Изложбата се открива с портрета на Райс на Лок, който съпоставя два разнообразни, само че еднообразно готини стила от 20-те години на предишния век. Главата и ръката са моделирани в точно реалистичния жанр на Neue Sachlichkeit; торсът му, в костюма от три елементи, можеше да е излязъл от някоя от класическите щрихови рисунки на Пикасо.

Рейс, реалист по душа, рисуваше свободно всевъзможни препратки, които подхождаха на неговия обект. Виждаме Хюз на джаз кубисткия декор. Анонимната фигура „ Актрисата “, нейното лице, набръчкано от опит, коси встрани, свити ръце, с цел да изрази риторична точка, театралничи пред празен терен, който към момента не е трансфорат в сценичен фон. Хюз оповестява, че и черно-белите критици считат тези картини за „ ужасни “, тъй като са неидеализирани – прекомерно правилни за неудовлетворителен живот. „ Всеки, който ги защитаваше, трябваше да дава отговор на въпроси като тези: „ Защо прави поданиците си толкоз цветнокожи? “

Техният неутралитет се хареса на Лок. В есе за азбучник Емили Браун изяснява, че ги е виждал като противоотрова против расистката подигравка, от една страна, и красивата прочувственост, от друга. Бяха проницателни и директни – тъкмо каквото изискваше времето.

Увещанията на Лок също се проявяваха по непредвидими способи. Палмър Хейдън, различен южняк по генезис, си проправи път до Гринуич Вилидж през Вашингтон, цирка, армията и Филипините, преди да напусне лагера си за петгодишен престой в Париж. Духът на Харлем пътуваше с него. В Париж Лок го кани да види неговата обширна сбирка от африканско изкуство и Хейдън отбелязва завръщането си в Ню Йорк през 1932 година с „ Fétiche et Fleurs “, натюрморт, който излъчва топлота, с мигане към постимпресионизма. Тигрови лилии изригват от синя ваза, отчасти закривайки маската на реликвария на Fang до нея. Мостра плат от конгоанска рафия оживява стаята с оживената си вълнообразна шарка.

Обратно в Съединени американски щати, работата на Хейдън става все по-твърда. В една лъжливо уютна на тип картина мъж с риза с копчета, вратовръзка и барета седи пред статив с едно око върху платното, а другото върху гледача: жена с огромно, повито бебе в скута си. Една котка се любува на дъските на пода, само че гола крушка и открити тръби покрай тавана загатват за стеснен живот в партер. На напред във времето в долния десен ъгъл се издига голяма кофа за отпадък.

Фирмата и нейното заглавие, „ Портиерът, който рисува “, се отнасят до един от методите на Хейдън да се устоя и в по-широк проект до метода, по който чернокожите художници се борят да бъдат възприемани съществено като експерти. Усилията му да изпраща известия се оказаха противоположен: доста фенове откриха чертите на субектите за обидно пресилени, тъй че той в последна сметка се наведе и ги нарисува.

С разгръщането на Депресията и лявата политика навлиза в света на изкуството, ренесансовите художници от Харлем откриват, че директното наблюдаване е задоволително мощно – не са нужни алегоричен език, алегории или емблематични фигури. Лора Уилър Уоринг резервира политическия си глас спокоен в портрет от 1944 година на великия контралт Мариан Андерсън в дълга до земята алена рокля, изправен тил и светещи очи.

Стилът не трябваше да бъде показно съвременен тъй като тематиката му беше задоволително модерна: художникът, чийто гений и самообладание преодоляха нервността на расизма, успех, реализиран просто посредством пеене на ария. Този принцип проработи за Андерсън, само че не и за Уоринг: нейните картини останаха невиждани и незапомнени в продължение на десетилетия и щяха да останат такива, в случай че не беше застъпничеството на една упорита внучка. Шоуто Met включва девет нейни произведения, което е форма на възобновена правдивост.

До 28 юли